II. Mobiliser le corps face à l'œuvre: un moyen de divertir ou de contempler ?
1. L’exemple de l’art contemporain
2. Un risque important
3. L’expérience contemplative
II - Mobiliser le corps face à l'œuvre: un moyen de divertir ou de contempler ?
1. L’exemple de l’art contemporain
Dans l’art contemporain, il est très courant que les artistes mettent eux même en place l’espace d’exposition de leurs œuvres. Ils pensent l’ensemble comme un tout, comme un ensemble indissociable. Pour eux l'œuvre n’est pas détachable de son contexte d’exposition parce que c’est dans ces conditions précises qu’elle à de la signification. C’est quelque chose qui est d’autant plus présent lorsqu'il s’agit d'installation. Pour essayer de le définir, on peut se référer à celle de Bénédicte Ramade: “ L’installation est un art à l’identité trouble, qui se nourrit de tous les autres médiums, de la vidéo à la sculpture, du son à la lumière, et plus rarement de la peinture. Entre genre et médium, elle offre principalement un domaine d’extension de prédilection à la sculpture, à travers des ensembles mis en scène, des situations créées de toutes pièces par les artistes”(1). Ce sont des situations, des espaces dans lesquels se déploient une œuvre. Ce rapport à l’espace est pensé par les artistes, il est réfléchi parce qu’il y a un contexte de visite qui l’englobe, ces œuvres sont pensées pour être vues par le public dans un espace donné.
Alors pour eux la question s’est posée, comment donner à voir une œuvre dans son espace d’exposition ? Et comment peut-on l’exposer quand on sait que le public va se déplacer autour ou en son sein ?
Ce qui nous ramène à notre question précédemment posée, est ce qu’il y a des manières spécifiques d’exposer qui intègre dans leur réflexion le rapport physique du visiteur à l'œuvre ?
Bon nombre d’artistes ont pris en considération cette question. Depuis les années 60-70 et le début de l’art in-situ, appelé plus tard installations, les artistes permettent aux public de prendre part à celle-ci et d’y déambuler. Alors les idées d’environnement et d’immersion commencent à apparaître. L’espace est dorénavant pris en compte comme un matériau à part entière. Et dorénavant, certains artistes proposent des manières de regarder leurs œuvres qui mettent en jeu le corps du visiteur, qui questionnent sa place, son déplacement, son potentiel à faire partie de l'œuvre, à y contribuer etc. Les œuvres d’art contemporain sont de réels terrains d’expérimentations pour la place que prend le spectateur face à elle.
Questionner la mobilisation du corps du visiteur face à une œuvre est donc légitime puisque les artistes se la posent eux même. Mais ça veut aussi dire que si c’est un questionnement actuel, il n’est pas nécessaire de se demander ce qui peut être fait pour les œuvres créées depuis l’apparition de l’art contemporain. Cette période n’est pas à prendre en compte dans notre champ d’action. Pour autant, elle peut être prise en compte dans notre champ de réflexion. Le fait que des artistes se soient posés cette même question de la mobilisation du corps du visiteur nous donne un vaste catalogue d'exemples. C’est même ce qui distingue principalement leurs oeuvres dans sa réception par rapport aux autres formes d’art plus traditionnelles: “Étant dans le même espace que l’œuvre, le sujet regardant n’est plus dans la position de maîtrise et d’extraction de son propre corps comme lorsqu’il est devant une peinture ou une sculpture classique. Il n’est plus nécessairement le centre de la réception : il peut penser son propre décentrement, sa déstabilisation”(2). Il n’y a plus de distanciation qui s’opère entre l'œuvre et le visiteur. Les modalités de réception de l'œuvre ne se font pas devant l'œuvre mais en son sein. Ce qui nous perturbe car nécessite à la fois de se concentrer sur ce qu’on vit physiquement et sur ce qu’on comprend. Cette perturbation, déstabilisation, est le cœur de l’art contemporain. Le corps est aujourd’hui le sujet principal de celui-ci. Alors l'enjeu est d’éprouver notre propre présence à l’intérieur de l'œuvre par le corps. Le faire passer par des sensations est le meilleur moyen. Par exemple être désorienté, questionné, satisfait, dérangé etc. Et puisque l’oeuvre et le corps font partie du même espace, c’est comme si on pénétrait dans un endroit qui n’est qu’un prolongement de l’environnement qui nous y a amené.
C’est exactement ce qui a été fait avec notre exemple précédent du musée juif de Berlin.
L'œuvre “feuilles mortes” de Menashe Kadishman est le symptôme de cette réflexion inaugurée dans les années 1960. Elle a été intégralement pensée pour que le visiteur s'imprègne du lieu dans lequel elle est disposée et comprenne toute sa dimension sensible et symbolique. L’objectif de cette œuvre est de créer un sentiment de malaise, un sentiment de gêne. Il est produit par le son assez désagréable des plaques qui s’entrechoquent quand on marche dessus. Mais aussi le fait que les plaques soient assimilables aux visages des victimes de la Shoah. L’étalement des plaques au sol sur une grande distance demande un certain temps au visiteur pour passer d’un bout à l’autre ce qui amplifie cet ensemble de sentiment négatif.
Cette œuvre s’adresse directement au corps du visiteur. C’est par son expérience corporelle, son déplacement dessus qu’il en prend la pleine mesure tout en restant parfaitement cohérent avec l’objectif historique et pédagogique du musée. C’est une véritable expérience dans laquelle le visiteur est inclus.
Cette inclusion qui est propre à l’art contemporain et qui fait partie de son héritage à fait ses preuves. Elle a placé l’expérience de visite sur un piedestale qui est parfois l’objectif numéro un de certaines installations et de certains musées.
En 2017, pour les 20ans du concept store Colette, le studio d’artistes Snarkitecture a transformé la nef du musée des arts décoratifs de Paris en véritable piscine à balle de plastique. L’installation intitulée “The Beach” a pour première volonté de réinventer une journée à la plage. Elle permet aux visiteurs de patauger dans l’énorme piscine et de retrouver son âme d’enfant en s’amusant. C’est d’ailleurs le seul objectif de cette installation, de prendre du plaisir, de divertir les visiteurs. Mais alors, cela pose un problème : comment peut-on envisager d’instruire le visiteur en déployant un discours dans l’espace alors que son attention est saturée de distractions accessoires ?
2. Un risque important
Il existe un risque important de détourner l'attention du visiteur. Il peut être amené à se disperser, à se déconcentrer, à se désintéresser du contenu. Certains dispositifs muséaux, certaines scénographies, tout ce qui entoure l'œuvre et qui partage le même espace qu’elle et le visiteur peuvent favoriser ce détournement de l'attention. Deux de nos études précédentes, Textile Field de Ronan et Erwan Bouroullec, et l’exposition “L'impressionnisme et la mode” au musée d’Orsay peuvent justement détourner l’attention. Textile Field invite à prendre une position confortable, à s’allonger, à se détendre, à se concentrer sur son ressenti plus que sur les œuvres de la galerie. Quant à l’exposition “L'impressionnisme et la mode”, la scénographie des “plaisirs du plein air” prend le pas sur le contenu par son immersion. C’est un danger éthique pour le musée.
D’après la définition de l’ICOM: “Un musée est une institution permanente, à but non lucratif et au service de la société, qui se consacre à la recherche, la collecte, la conservation, l’interprétation et l’exposition du patrimoine matériel et immatériel ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversité et la durabilité. Les musées opèrent et communiquent de manière éthique et professionnelle, avec la participation de diverses communautés. Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances”(3). Le patrimoine possédé par le musée est au centre de ses propres préoccupations, il est la matière première de ses recherches, de son développement, de ce qui est donné à voir au public. Malgré tout, ce même public vient de plus en plus concurrencer cette place dominante au sein de la politique du musée. Il est son moteur financier principal et a besoin de lui pour exister. Sans public les institutions n’ont plus de raisons de partager ce qu’ils conservent et mettent à disposition. Alors dans certaines institutions, l’ordre des priorités donne raison au public. L’objectif est de devenir de plus en plus accessible et de donner envie. Dans un colloque intitulé “ Expérience muséale et nouveaux dispositifs immersifs”, Anik Meunier évoque le fait que le musée répond à “des attentes expérientielles du public qui se veulent à la fois interactives, immersives, ludiques et cognitives”(4). Le public est demandeur d’expériences en tout genre, de moments riches en sensations et en stimulations corporelles.
Comme expliqué précédemment, le corps est notre principale source de rapport au monde, et c’est par celui-ci que naît l’expérience, il en est son foyer. Alors, puisque le public est de plus en plus demandeur d'expérience, ça nous amène à un dilemme: les musées doivent continuer à attirer autant de public voir plus, en répondant à ses attentes expérientielles, sans pour autant pervertir ses objectifs premiers.
En effet, ces expériences comportent un désavantage. Puisque le corps est à la fois producteur et récepteur de ces expériences, les sensations perçues en son sein peuvent aisément devenir des distractions. Ces pratiques sensorielles tendent parfois à passer au premier plan, à stimuler le visiteur pour son simple plaisir sensoriel. Le contenu ou les œuvres deviennent des prétextes et la visite devient un spectacle superficiel. Pierre Chazaud explique le principe avec cette métaphore : “C’est un peu comme si dans un magasin les consommateurs accordaient plus d’intérêt aux éclairages et aux supports des gondoles qu’aux produits mis en vente. Il est donc important de distinguer ce qui va contribuer à enrichir l’offre culturelle de ce qui va simplement l’alourdir ou la “gadgétiser””(5). Il est certes important de mobiliser le corps du visiteur et de faire de ses attentes une priorité mais sans pour autant aller à l’encontre des objectifs du musée.
Le divertissement ne doit pas être un détournement, il ne doit pas détourner l’attention du visiteur.
Néanmoins, le divertissement peut s’avérer justifié et utile dans certaines circonstances d’expositions. Il a sa place dans la sphère culturelle s' il est dévêtue de sa symbolique consumériste. Il peut être moteur de certaines formes pédagogiques, de compréhension, d’apprentissages. Divertir est susceptible de provoquer des sensations ou des émotions chez le public, de le placer dans des dispositions adaptées à la réception d’un contenu et d’un discours. C’est un mode opératoire apte à “revivifier, redynamiser la relation des publics vis-à-vis des œuvres d’art.”(6). Le musée est aujourd’hui inséparable de la notion de divertissement, ça fait même partie de sa définition actuelle: “...Ils offrent à leurs publics des expériences variées d’éducation, de divertissement, de réflexion et de partage de connaissances”(7).
Comme l’explique Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique avec le cinéma, il y a un fort lien de corrélation entre art et divertissement. Benjamin s’exprime de cette manière: “La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art, et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception, a trouvé dans le cinéma l’instrument qui se prête le mieux à son exercice”(8). Les spectateurs au cinéma sont tout à fait capable à la fois de prendre du plaisir par le divertissement qu’offre le cinéma tout en ayant un regard critique sur ce qu’ils voient. Leur capacité de juger et de comprendre n’est pas affectée par le médium. Certes il ne s’agit pas ici d'œuvres picturales dans un musée mais on parle bien d’un phénomène de monstration. C’est le corps du spectateur qui se trouve en face de l'œuvre au cinéma comme au musée. Les modalités de réception sont fortement comparables.
Le divertissement a sa place au musée, il est “une donnée de la réception artistique sans lequel l’art perd une de ses finalités”(9) selon Agnès Lontrade. Il est même à valoriser pour les institutions, le lien entre plaisir et éducation, réflexion, partage de connaissance est à prendre en compte comme un moyen de ne pas tomber dans “un loisir stérile intellectuellement”(10).
Quand bien même, ne faudrait-il pas résister à une forme de divertissement superficielle qui détournerait notre attention du contenu que le musée a à nous proposer ? Par là, nous entendons un divertissement qui annihile toutes les possibilités d’éducation et de relation pertinente à l’art. Pour autant toutes ces formes d’amusement sont-elles à bannir ? Ou ne pourrions-nous pas trouver comment l’utiliser à la façon d’un levier dynamisant l’expérience de visite et dans notre cas une expérience à la fois corporelle et contemplative ? Mais ici encore nous voila confrontés à un problème: la sollicitation du corps du visiteur ne va-t-elle pas à l’encontre de la contemplation ?
3. L’expérience contemplative
Les enjeux de l’art ont longtemps été tournés vers la contemplation. Vers une forme de rencontre avec le monde qui nous entoure, dans laquelle nous élevons notre conscience vers le divin. Un état conscient du ravissement de l’existence humaine et d’un absolu jusque-là inaccessible. “Contempler, c’est contempler plus encore, et s’apercevoir dans un Soi infini”(11), une infinité promise par Dieu. C’est donc avec cette conviction que les musées exposent les œuvres prémodernes puisqu’elles sont vouées à être contemplées. Alors, il est évident de faciliter la rencontre entre le visiteur et l'œuvre et permettre la contemplation. En effet, moins il y aura de gêne ou de choses qui obstruent la lisibilité de l’espace pour le visiteur, et plus il sera aisé de se concentrer sur l’objet de leur visite. De plus, la posture la plus simple pour placer pleinement son attention sur les œuvres étant la posture debout et figée, elle est celle qui est majoritairement adoptée par les visiteurs.
Les modalités d’exposition de l’art pré moderne sont cohérentes avec leur sujet d’exposition même si elles ont évolué avec le temps. On arrive aujourd’hui à l'apogée de ces conditions d’expositions avec le “white cube”. Un lieu qui décontextualise les œuvres par sa neutralité absolue ce qui permet de se concentrer sur ce qu’on nous montre. C’est un contexte en soi parfaitement adapté à la contemplation.
Le white cube est le procédé de monstration le plus courant dans les musées parce qu’il facilite la réception de l’art et son objectif contemplatif. Pourtant, toutes les formes d’art ne sont pas vouées à être contemplées. L’art moderne par exemple n’a pas cette vocation. Il a pour objectifs de rejeter les traditions passées, de s’éloigner des codes réalistes et figuratifs qui l’ont précédés pour expérimenter davantage et tendre même jusqu’à l’abstraction. Il y a plus d'essais de représentations du corps et de ce qu’il peut être, de la manière dont il se mouvoit, de ce qu’il perçoit, de ce qui le constitue… Si le corps est représenté, déformé, simplifié, exagéré, caricaturé, symbolisé, c’est pour tenter de s’extraire d’une condition qui nous enferme dans ce qu’on est. Alors représenter les différentes manières dont on perçoit notre propre corps et son existence participe à une forme d’extraction de notre condition humaine trop souvent représentée comme figée.
Dans l’art moderne, le corps est le principal destinataire des œuvres, alors il faut le questionner et le mettre en jeu. On peut donc penser qu’il faudrait se détacher des modalités d’expositions de l’art prémodernes pour mobiliser davantage le corps du visiteur face à l’art moderne. Il mérite d’être sollicité parce qu’il est l’enjeu principal de l’art moderne mais aussi parce que son implication dynamise la rencontre avec les œuvres et l’espace qui l’entoure.
Au-delà de la mobilisation du corps, le principe d’exposition vise à mettre en valeur le contenu présenté, afin que les visiteurs puissent profiter de celui-ci en temps que patrimoine commun. Dans notre cas précis avec les œuvres, l’objectif est de faciliter une expérience de rencontre avec les œuvres. On comprend ici que quand le sujet exposé est de l’art, il est nécessaire de placer le visiteur dans des dispositions qui permettront une forme de prêter plus attention aux œuvres. Non pas pour les contempler puisqu’elles n’ont pas toutes pour vocation à l’être, mais plutôt pour quelque chose qui s’y substitue et qui porte des caractéristiques comparables. Quelque chose qui nous permet de nous ouvrir au monde environnant, aux autres et à nous même. Une sorte d’expérience de réception ou de recueillement avec l’art.
Certaines pratiques sont déjà mises en place dans les musées pour essayer de connecter le corps des visiteurs et les œuvres. Le Louvre propose de revisiter le musée en faisant des exercices d’expression corporelle se questionner sur les relations entre art, corps, identité et société. Dans un autre genre, le Frac de Besançon propose une médiation suivie d’une “slow visite” afin de révéler les œuvres dans toute leur dimension sensible, et aller au-delà de ce que nos yeux perçoivent. Voici quelques préconisations qui font partie de la médiation de départ: “regarder en essayant d’être pleinement présent aux œuvres présentées dans les salles, ne pas laisser l’esprit vagabonder vers nos activités passées de la journée ou nos projets futurs, varier les points de vue, ralentir sa démarche, aller au gré de nos envies, avancer et reculer, s’approcher pour mieux percevoir un détail, reculer encore, reposer le regard en le laissant s’évader par la fenêtre, s’arrêter, fermer les yeux”(12). Les retours des visiteurs sont positifs et s’accordent sur l'efficacité de la médiation pour améliorer leur attention durant la visite.
Néanmoins, n’y a t’y pas un moyen pour obtenir un résultat similaire sans passer par l’intervention d’une médiation préalable ? Les exemples évoqués dans la partie précédente nous montrent qu’il est possible de favoriser la rencontre avec l'œuvre par la scénographie en mobilisant le corps. Mais comment peut-on le faire pour notre projet ?
1. (Encyclopedia Universalis)
2. BISHOP Claire, 2005, Installation art: A Critical History, Tate Publishing. p 128-133
3. ICOM, “Définition du musée”, article publié le 24 août 2022 à l’adresse suivante: https://icom.museum/fr/ressources/normes-et-lignes-directrices/definition-du-musee/
4. Colloque avec Anik Meunier, Jean-Marie Lafortune, Yaël Filipovic, Julie Rose et Sarah Turcotte, “ Expérience muséale et nouveaux dispositifs immersifs”, article publié le 25 septembre 2024 à l’adresse suivante: https://grem.uqam.ca/2024/09/25/appel-a-communication-experience-museale-et-nouveaux-dispositifs-immersifs/
5. Chazaud, Pierre, “Marketing de la visite culturelle et implication du public”, article publié en 1997 sur le site “Persée” à l’adresse: https://www.persee.fr/doc/pumus_1164-5385_1997_num_11_1_1090
6. (Antoine-Andersen, Véronique, Faire entrer le corps et l’attention au musée, article publié le 1 Mars 2021 sur le site “OpenEdition Journals” à l’adresse suivante :https://journals.openedition.org/ocim/4234)
7. ICOM, “Définition du musée”, article publié le 24 août 2022 à l’adresse suivante: https://icom.museum/fr/ressources/normes-et-lignes-directrices/definition-du-musee/
8. Benjamin, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, édition Gallimard, 1939.
9. Lontrade, Agnès, “Expérience esthétique, divertissement et éducation : aux sources de l’exposition”, article publié en 2012 sur le site “Persée” à l’adresse: Expérience esthétique, divertissement et éducation : aux sources de l’exposition - Persée
10. Ibid.
11. Plotin « Du Beau intelligible », Ennéades, V – 8.
12. (Antoine-Andersen, Véronique, Faire entrer le corps et l’attention au musée, article publié le 1 Mars 2021 sur le site “OpenEdition Journals” à l’adresse suivante :https://journals.openedition.org/ocim/4234)