III. Une tentative de réponse par la scénographie
1. Le musée d’art moderne de Paris, un lieu d’ancrage idéal
2. Les oeuvres et le dispositif
3. Principes forts
a. La pente
b. Typologie de surface
c. Rythme
4. Méthode de travail
III - Une tentative de réponse par la scénographie
Dans cette troisième grande partie, nous allons essayer d’expliquer où est ce qu’il serait envisageable d’implanter ce projet et avec qui collaborer. Mais également quelles sont les potentielles pistes de travail intéressantes dans la continuité de la réflexion élaborée précédemment. Dans l’optique de mettre en place une démarche personnelle pour ce projet. Nous verrons aussi quelle méthode de travail peut être mise en place en tant que designer d’exposition pour concrétiser ce projet.
1. Le musée d’art moderne de Paris, un lieu d’ancrage idéal
L’art moderne est souvent exposé comme de l’art pré moderne, alors que leurs enjeux diffèrent totalement. Les façons d'exposer l’art prémoderne n’engagent pas le corps du visiteur. Or, il est tout à fait envisageable d’essayer d’éprouver les tensions et enjeux mis en place dans l’art moderne par le corps puisque c’est son sujet principal. Alors il est légitime de le mobiliser. Et pour ce faire, nous allons tenter de mettre en place des dispositifs qui impliquent le corps du visiteur, sa posture et son déplacement au sein des espaces d’expositions. Nous allons explorer des moyens scénographiques novateurs pour présenter l’art moderne qui hypothétiquement favorise la rencontre avec les œuvres.
(9) Musée d’art moderne de Paris
Le musée d’art moderne de Paris est un lieu historique qui abrite des collections d’art moderne international. Il a initié depuis quelques années des médiations avec des étudiants, un atelier de dessin méditatif, un atelier de danse, un atelier de photographie, des collaborations avec d’autres musées parisiens, un projet de revalorisation de l'œuvre “La fée électricité” de Raoul Dufy mais également du yoga en face de l’oeuvre “Rythme 1” de Robert Delaunay. Le musée s’engage envers son public pour essayer de renouveler ses expériences de visites et proposer des méthodes pour le faire participer et être acteur de sa visite. De plus, des ateliers comme le yoga et la danse qui impliquent directement le corps du visiteur sont utilisés dans les espaces d’expositions.
Le yoga et la danse sont des pratiques physiques qui mettent en avant notre corps et le sollicitent. Le yoga possède même une dimension méditative et contemplative qui place le corps dans des conditions de détente et de relâchement optimal. Cependant la danse et le yoga ne convoquent pas explicitement la dimension intellectuelle de l’art moderne : ces pratiquent ne permettent pas d’aborder les conditions/ le contexte de création d’une œuvre. La scénographie quant-à elle, par son caractère tridimensionnel peut induire une signalétique, révéler des symboles, transposer des codes picturaux afin d’engager le corps du visiteur. Et de ce fait, de le mobiliser tout en conditionnant son esprit afin d’alimenter son intérêt pédagogique envers les œuvres. Alors, il est envisageable de mettre en place notre projet dans ce musée parce qu’ils sont déjà à l’initiative d'ateliers impliquant le corps du visiteur. En revanche, on pourrait essayer de le faire différemment en proposant de nouvelles façons de présenter l’art moderne par la scénographie.
Ce lieu est également idéal pour accueillir notre projet parce qu’il est à Paris, et pour des raisons de praticité,nous allons nous ancrer dans un contexte Français.
2. Les oeuvres et le dispositif
Il existe différents médiums utilisés pour exposer l’art moderne parmi lesquels on retrouve surtout les œuvres picturales et la sculpture. Ce sont deux genres qui ne correspondent pas aux mêmes logiques de monstration. Le premier est bidimensionnel et le deuxième tridimensionnel. Lorsqu’on regarde de la sculpture il est nécessaire de tourner autour, de la regarder sous plusieurs angles, d’essayer d’avoir des points de vue différents pour capter l'œuvre dans son ensemble. On se déplace instinctivement autour d’une sculpture. A l’inverse, quand on regarde une œuvre picturale, on a tendance à se placer en face et à opter pour un point de vue unique qui nous donne une vision d’ensemble sur l'œuvre. On se déplace très peu en face d’une œuvre picturale, sauf pour regarder des détails de plus près. Et pour cette forme de visite, la posture figée et debout reste la plus simple et la plus ancrée dans nos habitudes de visiteur. Pourtant, rien ne nous garantit que cette manière de se tenir est la plus adaptée à comprendre l’essence des œuvres qui se trouvent en face de nous. Et comment se sentir plus acteur de sa visite que par l’implication et le mouvement ? Cela ne peut qu’enrichir l’expérience de visite, qui est la plupart du temps lente, saccadée, immobile voire lassante pour des œuvres picturales. C’est donc en face d'œuvres picturales qu’il faut agir et tenter de repenser les moyens de monstrations en mobilisant le corps du visiteur.
Notre projet est de concevoir un dispositif architectural qui sert de support de déplacement pour le visiteur. Une structure conçue pour donner un caractère particulier au déplacement du visiteur et à la posture qu’il prend. Dans le but de le placer dans des dispositions propices à la compréhension de l'œuvre comme à une forme de contemplation contemporaine. Un dispositif étant conçu pour une seule œuvre, il ne peut se déployer que selon ce schéma. En effet, les codes qu’il va retranscrire et les sensations qu’il peut provoquer sont uniques et dépendent de l'œuvre ou du groupement d'œuvre qui s’y prête. Reprenons l’exemple de l’exposition “l’Impressionnisme et la mode” au musée d’Orsay, l’herbe synthétique au sol n’illustre que les tableaux et les robes de la partie des “plaisirs du plein air”. Ce revêtement n’a de sens que dans cette partie de l’exposition.
De ce fait, notre projet est à concevoir en face d’une œuvre précise ou de quelques œuvres.
(10) Robert Delaunay, Tour Eiffel, 1926
Peut-être qu’en face d’une œuvre comme “Tour Eiffel” de Robert Delaunay il faudrait prendre de la hauteur, essayer de retranscrire dans l’espace la dimension vertigineuse et verticale de cette représentation de la tour Eiffel. Peut-être est-ce envisageable de donner une impression de vertige au visiteur, comme s' il se trouvait en haut de la tour, regardant aux pieds de celle-ci. Alors, on pourrait gravir un escalier de quelques mètres, nous forçant à un court effort physique, et présumant l’ascension de cette même tour Eiffel pour pouvoir être en face de ce tableau désormais accroché à quelques mètres de haut. Cette ascension conditionnera notre rencontre avec l'œuvre en nous faisant attendre celle-ci comme une vue panoramique tant attendue. Une fois arrivée en haut la dimension verticale et vertigineuse se révèle à la fois par la position du corps dans l’espace tout autant que par l'œuvre.
Malgré tout, un dispositif comme celui-ci peut paraître inapproprié et être en désaccord avec le reste du musée. Si il est le seul mis en place dans les espaces d’exposition, il ne contribue pas à faire de la scénographie un tout logique et uni par des codes qui vont dans le sens de l’ensemble. Alors peut-être est-il plus judicieux de penser ce dispositif à l’échelle d’une exposition, et de le séquencer en fonction des sujets abordés.
(11) Bruce Conner, Bombhead, 2002
Actuellement au musée d’art moderne se tient une exposition intitulée “l’âge atomique”. Elle propose de faire une rétrospective artistique autour de l’atome, en commençant par sa découverte scientifique jusqu’aux désastres qui ont suivi durant le siècle dernier et qui ont changé le cours de l’histoire. Peut-être qu’un sujet comme celui-ci est adapté pour explorer des méthodes de monstrations qui engagent le corps du visiteur et ainsi mieux comprendre les enjeux de l’exposition, et faciliter une rencontre avec les œuvres. On peut penser structurer les différents dispositifs utilisés en fonction des différents thèmes abordés tout au long de l’exposition. Certains espaces interpelleront le visiteur dans son rapport à ses déplacements en déstructurant le sol et en limitant les zones utilisables, ou bien en jouant sur sa perception de la réalité et de la pesanteur en utilisant une surface dans laquelle on s’enfonce au sol. D’autres parties peuvent retranscrire la destruction et la tragédie en étant instable, accidentés avec des reliefs aléatoires et peut-être meubles. Ou bien si il faut retranscrire le danger et l’effroi on peut imaginer beaucoup de contrastes, une instabilité irrégulière. On peut essayer de matérialiser l’inconnu et l’insécurité en utilisant le vide, des supports bruyants et désagréables comme peut l’être le sol dans le couloir du musée juif de Berlin.
Mais cette fois-ci , est ce qu’à force de mobiliser le corps, on ne tomberait pas dans les travers du divertissement ? Peut-être qu’on attendrait les prochaines sensations et plaisir ludiques créés par les dispositifs dans l'espace en ayant compris le fonctionnement de l’ensemble. De plus, comment être sûr que la mobilisation du corps envisagée par les dispositifs soit adaptée à toutes les œuvres qu’elle couvre ?
Les deux options possèdent des qualités bien distinctes et intéressantes donc elles sont envisageables. Par ailleurs, on peut constater que certains principes techniques et théoriques, sont récurrents parmi les exemples déjà évoqués précédemment. Ils méritent qu’on s’y penche car ce sont des pistes intéressantes pour mobiliser le corps dans l’espace de visite et contribuer à favoriser la rencontre avec les œuvres.
3. Principes forts
Plusieurs de nos exemples précédemment utilisés mettent en avant des principes par lesquels on peut mobiliser le corps. Ils peuvent être de bonnes pistes d’exploration par leur capacité à créer des sensations diverses, à questionner les modalités de déplacement dans l’espace ou encore à conditionner l’expérience de visite. Par conséquent, il est nécessaire de réfléchir à leur potentiel utilisation.
a. La pente
La pente est un principe déjà montré au travers de la rampe du musée Guggenheim et Textile Field des frères Bouroullec.
Elle relie deux niveaux de l’espace jusque là dissociés, et crée de l’interaction entre ces espaces. Le corps par sa capacité de déplacement passe de l’un à l’autre de manière fluide et active. La pente est un pont dans l’espace, un moyen de se positionner, d’être, comme de traverser, de franchir un obstacle, de s’élever ou de descendre. Les différents niveaux donnent la possibilité de changer de point de vue, d’angle, d’accéder à autre chose, de changer de situation. La pente démultiplie les possibilités de point de vue. Elle permet également à celui qui se trouve en haut de dominer par la vue en plongée et à celui se trouve en bas d’être dominé par la contre-plongée.
(12) Dessin de Claude Parent
L’architecte Claude Parent et le philosophe Paul Virilio sont à l’origine du concept de la fonction oblique qui reprend la pente dans le livre Architecture Principe. L’architecture oblique est pensée pour transformer les postures corporelles et les habitudes de déplacement. Elle invite à une interaction plus directe avec l’espace, transformant l’utilisateur de la pente en acteur de son environnement. La grande idée est de changer l’inclinaison des surfaces architecturales pour les rendre exploitables et dynamiser l’utilisation d’un espace pour ses usagers. C’est un moyen pour le musée de rendre ses visiteurs acteurs de leur propre visite, d’opter pour une posture active qui transforme leur perception de l’environnement.
(13) Henri Matisse,La danse inachevée, 1931
Peut être qu’on peut imaginer un dispositif incliné, à l’initiative d’une forme de circulation particulière dans l’espace. Par exemple en face de “la danse inachevée”, une fresque de treize mètres peinte par Henri Matisse exposée au musée d’art moderne. Cette fresque arbore un mur entier dans une salle dédiée à Matisse. On y voit des corps s’agiter, cherchant à s’exprimer par le mouvement. Ils sautent, s’accroupissent, s’allongent, s’appuient sur le sol… Peut-être qu’une posture immobile en face de cette œuvre ne permet pas au visiteur d’en saisir toutes les dimensions. Alors peut-on imaginer les visiteurs essayer de reproduire ces poses, ces mouvements afin de les engager à avoir une autre lecture de cette fresque ? On peut penser à les faire se sentir comme un prolongement du tableau, mais en mouvement et surtout en rythme avec l’architecture séparée en trois zones distinctes par les arches. On peut imaginer une forme de parcours chorégraphique induit par des pentes régulières et à la chaîne, comme un escalier à plat. On se déplacerait, pas après pas sur ces marches avec une inclinaison qui nous incite naturellement à continuer notre déplacement et à imiter la cadence d’une danse. Ce parcours conditionnera notre rencontre à l'œuvre en nous faisant circuler jusqu’à elle dynamiquement et contribuera à nous faire ressentir la frénésie et l'activité de la fresque.
Cet exemple comme ceux du musée Guggenheim et de Textile Field nous montre la potentielle utilisation de la pente dans les espaces d’exposition. Elle est un vecteur utile à la mobilisation du corps du visiteur face aux œuvres.
b. Typologie de surface
On a pu voir différents supports de déplacement à travers certains exemples mentionnés précédemment, comme l’herbe synthétique de l’exposition “L’impressionnisme et la mode” ou encore les plaques métalliques du musée Juif de Berlin. Le type de support sur lequel on se trouve influe grandement à la fois sur la façon dont on se déplace dessus, et sur notre ressenti. Le type de sol influe sur la manière dont on pose le pied, sur la confiance qu’on peut avoir dans nos déplacements, sur nos sensations, notre manière de nous tenir et d’envisager l’espace qui nous entoure. Il est possible d’engager notre corps de diverses manières simplement avec le type de surface qu’on empreinte et de donner du sens à ce qu’on est amené à regarder par la même occasion.
(14) Salvador Dali, La persistance de la mémoire, 1931
Par exemple, si nous prenons le tableau “La persistance de la mémoire” de Salvador Dali, peut-être qu’on peut imaginer un dispositif qui retranscrit les angoisses du peintre envers les thèmes forts de l'œuvre: l’inexorable avancée du temps et la mort. Peut-être qu’on peut proposer de recouvrir le sol de sable autour d’un trou. Une cavité dont on ne voit pas le fond, qui servirait à éveiller la peur chez le visiteur, une zone qui évoque l’ inconnue et sur laquelle on ne peut pas se déplacer. Sa position centrale dans la pièce tiendrait le visiteur dans un état d’alerte constant. Le sable, à force d’être poussé au fur et à mesure par les pas des visiteurs, crée une forte ressemblance avec un sablier qui n’est pas sans rappeler l’angoisse de l’avancée du temps de l’artiste. De manière plus illustrative, le sable rappelle aussi la plage du tableau et ses sensations. Par sa cohésion d’ensemble et sa portée symbolique, ce dispositif permet d'éprouver psychologiquement et physiquement les tourmentes de l’artiste retranscrites dans ce tableau.
Le type de surface sur lequel on se déplace a un impact sur notre expérience de visite. C’est une méthode intéressante pour tenter de faciliter la compréhension et une contemplation contemporaine des œuvres.
c. Rythme
La notion de rythme peut s’avérer importante dans nos recherches pratiques qui vont suivre. En effet, nous avons mentionné que le musée était un média spatio-temporel. Il a cette qualité de s’étendre à la fois dans l’espace pour pouvoir construire son discours avec des supports matériels. Et cet espace en question nécessite un certain temps pour être traversé par les visiteurs. Cette portée temporelle affecte notre relation à la narration qui est mise en place: au moment de découvrir un nouvel espace, notre ressenti est affecté de manière plus ou moins significative par l’espace que nous venons de quitter. On est conditionné par la trame générale de visite. Le rythme a son importance dans cette narration pour créer des pics d’attention ou de stimulation chez le visiteur afin de conditionner ses capacités de réception de l’information par exemple.
Dans un tout autre registre que ce qu’on a proposé jusqu’ici, on peut aussi imaginer par exemple utiliser les espaces de transition, les espaces qui ne sont pas exploités pour transmettre du contenu, pour installer des dispositifs signifiants. Cela peut ressembler à des installations au sol qui ralentissent la démarche du visiteur, qui lui demande un effort particulier, comme se concentrer sur les endroits où il met les pieds pour ne pas être déséquilibré par exemple. Tout cela à chaque transition pour le placer dans des dispositions d’attention particulière de manière régulière et ainsi favoriser sa rencontre aux œuvres. La lenteur testée dans la “slow visite” du FRAC de Besançon étant déjà une méthode qui s’est avérée efficace, on peut estimer qu’elle est compatible avec d'autres moyens de mise en place.
Pour ces raisons, le rythme utilisé pour déployer notre projet et la manière dont il peut intervenir sur l’ensemble d’une exposition, est à prendre en compte. Le rythme a le potentiel de conditionner l’expérience de visite dans le sens de notre projet.
4. Méthode de travail
Il est nécessaire d’établir une méthode de travail particulière pour ce projet en tant que designer d’exposition. Cela va nous permettre de créer un ensemble de recherches et d'expérimentations cohérentes au projet. Ces recherches nous donneront des réponses pour proposer une ou plusieurs idées viables. Pour commencer, il faut que nous établissons plusieurs catalogues de références.
Un premier catalogue d’exposition et de dispositifs dans lequel figurera une grande part d’exemples d’installations d’art contemporain. En vue de voir quelles sont les manières possibles et envisageables de mobiliser le corps du visiteur en qualifiant ces manières et leur impact.
Un deuxième catalogue ciblé sur les typologies de sol déjà existant dans le monde de l’exposition comme ailleurs pour voir quelles sensations peuvent être obtenues. Tous les supports de déplacements sont utilisés pour des qualités différentes et s’adaptent à des contextes en particulier, alors il est possible de faire des recherches sur un grand nombre de domaines différents. Dans le sport par exemple, certains revêtements spécifiques sont développés et utilisés comme la piste d'athlétisme, le tatami pour certains arts martiaux, les différents terrains de tennis…
Un troisième catalogue de tests construit par nos propres moyens pour créer des matières inédites et les tester comme support de déplacement.
Nous allons contacter des professionnels, spécialistes en scénographie, en médiation, des publics et de l’art moderne afin d’avoir des conseils avisés, de savoir si notre démarche est pertinente et comment l’orienter dans l’objectif de la mettre en place réellement. Nous allons également contacter des institutions exposant de l’art moderne dans l’objectif de savoir si une collaboration avec eux est envisageable. Le musée d’art moderne de Paris par exemple. Cela peut nous permettre de leur présenter des premières idées. L’objectif serait éventuellement de réaliser un ou plusieurs dispositifs pour eux et de les installer au sein du musée pour pouvoir les tester.
De cette façon, nous allons essayer d’explorer de nouvelles manières d’exposer, de créer un contact entre le visiteur et l’endroit où il met les pieds : le musée. En re-définissant sa place et celle de son corps au sein de cet écosystème on peut développer des moyens qui concilient à la fois les attentes du visiteur sans empiéter sur les devoirs du musée. Peut être qu’en suivant cette perspective, l'expérience de visite actuelle peut se renouveler au profit du sens plutôt qu’au profit d’intentions superficielles et spectaculaires. C’est avec cette ambition que nous allons tenter d’utiliser le sol comme atout scénographique pour mobiliser le corps du visiteur dans les espaces d’exposition.